Sarcey - Treatise on the Theater V - French

LE TON PROPRE DE LA COMÉDIE ET L’UNITÉ D’IMPRESSION

Ceux qui ont lu avec quelque attention les feuilletons précédents n’auront pas de peine à comprendre pourquoi cette altération de la comédie nous semble fâcheuse et comment il se fait qu’elle ait été si longue à se produire sur notre théâtre.

Songez qu’il faut arriver jusqu’au milieu du dix-huitième siècle pour trouver chez nous une seule comédie, où la situation, tournant au pathétique, soit traitée de façon à tirer les larmes des yeux.

Ce n’est pas sans doute que les fondateurs de notre théâtre et avant tous l’immortel Molière n’eussent fait cette remarque fort simple, qu’il arrivait souvent dans la vie que les événements les plus gais faisaient tout à coup volte face et changeaient la joie en désespoir. Vous vous embarquez avec des camarades, après un bon dîner, sur un canot pour faire une partie de pêche. Les têtes sont un peu montées par le vin; on commet des imprudences. Un seul a conservé son sang-froid et représente le danger que l’on court. On ne l’écoute pas; on le crible de quolibets; on pâme de rire; lui-même se laisse aller à la gaieté générale; il rit comme les autres et de bon cœur. Voilà qu’un coup de vent prend le bateau en travers; il chavire; tout ce monde tombe à l’eau. Deux ou trois y restent et ne sont repêchés que le lendemain.

Y a-t-il un fait divers plus commun? c’est le terrible et le pathétique qui, brusquement font invasion, imposant silence au rire et le changent en pleurs. Cela se voit tous les jours, c’est le train quotidien de la vie humaine.

Si les maîtres du théâtre qui n’avaient pas manqué de faire cette observation si simple ont écrit cependant comme si elle eût été ignorée d’eux, c’est apparemment qu’ils n’avaient pas pour unique but de transporter la réalité telle qu’elle est sur la scène, c’est qu’ils se proposaient un autre objet, qui était de la montrer sous un certain jour à douze cents personnes réunies, et de produire sur l’âme multiple de public une certaine impression.

Ils s’étaient dit ou plutôt ils avaient senti d’instinct que toute sensation est d’autant plus forte qu’elle se prolonge, sans être contrariée par aucune autre; que l’homme et à plus forte raison le public ne passe pas aisément du rire aux larmes pour revenir ensuite des larmes au rire, qu’il est tout entier à l’impression première, que si on l’en retire violemment, pour le jeter dans un sentiment contraire, il sera presque impossible de l’y ramener ensuite; ces soubresauts continuels risqueront de lui gâter son plaisir, et ils auront surtout le tort de l’avertir qu’au théâtre tout est faux, les événements aussi bien que l’éclairage, de lui ravir ainsi son illusion.

Comme en effet on ne passe pas subitement du rire aux larmes, pour revenir aussitôt, ou presque aussitôt des larmes au rire; comme la pointe de ces changements, si brusques qu’ils soient est amortie par des intervalles de temps plus ou moins considérables, que les écrivains ne sauraient garder au théâtre, la rapidité même de ces mouvements, outre qu’elle fatigue l’âme du public, a cet inconvénient curieux, qu’en prétendant nous rendre la vie dans toute sa réalité, ils nous ôtent tout illusion sur cette réalité même.

Vous pouvez courir tout Molière, tout Regnard, tout Dufressy, tout Dancourt et la plupart des écrivains dramatiques du commencement du dix-huitième siècle, sans y rencontrer une scène qui ne relève pas du ton propre à la comédie. Toutes ne sont pas comiques, toutes au moins sont aimables et riantes. C’est ainsi que vous y trouverez souvent des conversations tendres entre amoureux, des jalousies, des amours contrariés par les parents, mais ces sortes de scènes ne présentent à l’esprit que des images aimables de jeunesse et d’espérance. S’il s’y mêle quelque ombre de tristesse, c’est un chagrin qui n’est pas sans douceur, et le sourire y est tout près des larmes comme dans cet admirable récit des adieux d’Hector à Andromaque, qui est resté l’immortel exemple de ces sentiments mêlés de pluie et de soleil.

Jamais nos écrivains dramatiques de l’ancien temps ne poussent dans la comédie plus loin que cette émotion tempérée et douce, jamais ils ne vont jusqu’à la douleur profonde et vraie. Molière à cet égard est un modèle: il n’y a guère de pièces (sauf les farces) où il n’ait eu l’occasion de glisser dans le pathétique; il s’est toujours discrètement arrêté sur le bord.

C’est même un des torts de notre esprit moderne de nous obstiner à fouiller et à mettre en plein vent le drame que recèle chacune de ces comédies. Vous savez que l’on a cherché à faire de l’Arnolphe de l’École des femmes un être profondément ulcéré, et versant sur son impuissance à se faire aimer des larmes de sang, que l’on a essayé d’assombrir le Tartuffe en le tournant au mélodrame.

Je ne sais si l’on a essayé le même système sur le Misanthrope, rien ne serait pourtant plus facile que de nous apitoyer sur le destin de ce malheureux Alceste, si grand, si bon, si noble, joué par une coquette méprisable qui lui torture le cœur. Soyez tranquilles: si cette interprétation n’a pas encore été tentée, elle le sera un jour. Le goût du temps y porte. Mais ce sera une trahison.

Molière n’a jamais écrit ni voulu écrire que des comédies, qui restassent comédies, d’un bout à l’autre. Et si vous remontez à l’antiquité classique, vous verrez qu’il n’a rien innové. Trouvez-moi dans Plaute un endroit où larmoyer; Térence lui-même se tient dans cette gamme de sentiments tempérés où les larmes, si elles perlent quelquefois au bord des paupières, ne tombent jamais de lœil et s’éclairent aussitôt d’un sourire.

Nous ne savons pas grand’chose de la comédie des Grecs, car les pièces d’Aristophane sont d’un genre particulier et n’ont pas d’équivalent dans les autres littératures. On a longuement disserté sur les comédies de Ménandre; ce que nous en savons de plus positif, c’est encore ce que nous en pouvons voir à travers les imitations de Térence.

Partout le propre de la comédie au beau temps où elle fleurit dans toute sa pureté c’est d’être comique.

Et même aujourd’hui, voyez les pièces vraiment dignes de ce nom depuis celles d’Augier jusqu’à ces merveilleuses bouffonneries du Palais-Royal qu’ont signé les Labiche, les Meilhac et les Gondinet; est-ce qu’il s’y trouve aucun mélange de pathétique? Est-ce que l’unité d’impression est dérangée par un scène larmoyante? Vous imaginez-vous aisément dans Célimare le Bien-aimé une situation qui tire les larmes des yeux? ou dans les Effrontés? ou dans le Testament de César Girodot? ou dans les Faux-Bonshommes? ou dans le Gendre de M. Poirier? ou dans Mercadet.

Je prends à dessein pour exemple des œuvres très diverses de ton et de style pour montrer que cette grande loi de l’unité d’impression, sans laquelle il n’y a pas pour un public de douze cents personnes possibilité d’illusion, a été observé d’instinct par tous les écrivains qui étaient vraiment doués du génie comique.

Et cependant la comédie larmoyante est encore à la mode; elle a eu ses chefs-d’œuvre, et elle a sur la foule quand elle est bien traitée une action incontestable.

On en fait remonter l’invention à La Chaussée, qui fut maudit en son temps pour cette innovation, que tout le monde trouvait malheureuse. Vous vous rappelez toute la fameuse épigramme de Piron qui reconnaît qu’il y avait deux muses comiques: l’une qui marchait au grand soleil, les pieds nus; l’autre qui avait cru devoir chausser le cothurne à l’un de ses pieds et Piron s’écriait gaiement:

Honneur à la belle aux pieds nus
Et nargue de la Chaussée

Mais La Chaussée n’était qu’un faiseur de théories (la pire espèce des mortels ennuyeux qui soit au monde) et je ne crois pas qu’il ait exercé une influence très sensible sur l’art de son temps. L’homme qui a fait cette révolution c’est Diderot et à sa suite Sedaine. A eux deux, ils ont créé ce genre bâtard de la comédie larmoyante ou du drame domestique.

Ce genre-là, quoique adultéré et à mon avis très inférieur, ne répugne cependant à aucun des principes admis par nous. Son essence est de se tenir sur la limite des sentiments moyens. Il n’y a donc pas à proprement parler rupture de l’unité d’impression. C’est quelque chose de doux qui incline avec une égale facilité au rire pâle ou à l’attendrissement béat. Le public n’est donc pas violemment jeté d’un sentiment à l’autre, puisqu’il confine sans cesse à tous les deux.

Ce genre compte dans l’histoire deux chefs-d’œuvre: le premier est le Philosophe sans le savoir, et le second Misanthropie et Repentir qui ont tous deux de leur temps fait couler des torrents de larmes douceâtres. Encore y a-t-il un art exquis et un puissant intérêt d’observation dans la première de ces deux pièces, qui est un joli Greuze. Mais la seconde! C’est un mélange fade de niaiseries souriantes et de larmoyantes sensibleries.

Je ne conteste pas le mérite extrême de l’homme qui a écrit cet ouvrage. Ce n’est pas peu de chose que d’avoir trouvé cette donnée, de l’avoir développée, d’avoir mis la main juste sur les situations par où elle se révèle, d’avoir touché les points les plus sensibles de la fibre lacrymale. Mérite de second ordre, après tout.

Et cela est si vrai, que ce drame, il faut tous les vingt ans, quand on veut le remettre à la scène, en donner une traduction nouvelle en harmonie avec le goût du jour. Les mêmes phrases, sur qui nos grands’mères ont versé des fleuves de larmes feraient éclater de rire leurs arrière-petites-filles. Ce sont les situations qui remuent cette vase de sentimentalité bête qui clapote au fond de tout public peu instruit et le fait jaillir en pleurs.

Il n’y a guère de genre moins estimable et plus facile. Il suffit pour s’en convaincre de voir ceux qui y réussissent. Rappelez-vous le Miss Multon de Belot. Y a-t-il œuvre plus franchement médiocre? Et cependant que de larmes n’a-t-elle pas fait couler?

Les procédés en sont si connus. Tenez, un exemple: poussez sur la scène deux enfants, l’un de dix ans, l’autre de douze; mettez la mère dans une situation à les presser sur son cœur, en s’écriant: O mes enfants! mes pauvres enfants! Toute la salle fondra en larmes, si l’artiste a du talent. Eh bien! après? Y a-t-il rien de plus aisè?

Ah! comme il est plus difficile, ainsi que le constatait Molière, de faire rire les honnêtes gens et de les faire rire d’un bout à l’autre du drame, de ne pas rompre une seule fois l’unité d’impression et, si l’on module vers des sentiments plus tendres, de revenir tout de suite au ton principal! Comme il est plus difficile de prendre les chose tristes et répugnantes de la vie, d’en exprimer le ridicule qu’elles contiennent et de le jeter sur la scène! Mais aussi comme le succès est plus grand et la gloire plus haute!

C’est que l’on est resté fidèle à la grande loi du théâtre, l’unité d’impression, sans laquelle il n’est pas d’illusion forte et longue. C’est que, quoi qu’on en dise, la discussion des genres n’est pas du tout une invention des lettrés; elle a ses racines profondes dans la définition même que nous avons donnée du théâtre et qui nous a été imposée par les faits.

11 septembre 1876.

Sarcey - Treatise on the Theater IV - French

Le Mélange du Comique et du Tragique

Nous avons nous-même, dans notre dernier article, montré, par une histoire assez plaisante, avec quelle singulière facilité, dans la vie ordinaire, l’homme trouvait dans les événements les plus douloureux matière à un rire inextinguible. Il n’est pas un de vous, qui, fouillant dans ses souvenirs personnels, ne pût y rencontrer quelque anecdote du même genre. Mais permettez-moi de presser d’un peu plus près celle que j’ai donnée comme exemple.

Nous voilà tous quatre pris d’un fou rire au lit d’une parente aimée et en train de mourir. Vous m’accorderez bien qu’à ce moment-là, l’image de notre malheureuse tante était loin de notre pensée, qu’elle avait été chassée de nos esprits par un incident grotesque, et si bien chassée qu’il n’en restait plus rien; j’ajouterai que nous-mêmes avons eu quelque peine à nous remettre de cet ébranlement nerveux, à rentrer de cet accès d’hilarité dans les raisons de notre chagrin.

Il est possible que les dames, dont l’impressionnabilité était naturellement plus vive, aient d’un seul bond franchi la distance du rire excessif aux larmes abondantes, et qu’elles aient retrouvé du premier coup leur douleur intacte. Je sais que pour nous deux, mon cousin et moi, il nous fallut plus de temps pour effacer cette impression, pour nous rasseoir dans notre premier sentiment de tristesse.

On l’a bien souvent remarqué: le rire se poursuit longtemps encore après que les causes du rire ont cessé, comme il arrive aux larmes de continuer à couler, après la bonne nouvelle qui aurait dû immédiatement sécher les yeux. L’âme humaine n’est point assez agile pour passer aisément d’une sensation extrême à la sensation contraire. Ces secousses rapides l’accablent d’un trouble douloureux.

De ces réflexions, dont personne, je crois, ne contestera la justesse, on peut conclure que l’homme en proie au chagrin, s’il est distrait par une image qui prête au rire, est violemment emporté loin de ce chagrin et qu’il lui faut pour y revenir un certain espace de temps et quelques efforts de volonté.

Ce qui est vrai d’un homme, l’est, à plus forte raison, d’une réunion d’hommes. Nous avons vu que le propre d’un public était de sentire plus vivement que ne feraient en particulier chacun de ceux qui le composent. Il entre d’une façon plus impétueuse, dans les raisons de pleurer que le poète lui tend; la douleur qu’il éprouve est plus intense, les larmes sont plus faciles et plus abondantes.

Je ne sais quel tyran de l’antique Grèce, à qui les massacres étaient familiers, larmoyait considérablement sur les malheurs d’une héroïne de tragédie. C’est qu’il était public alors, et revêtait pour une soirée les sentiments du public.

Il est aussi plus difficile à une foule de revenir à une impression première dont elle a été écartée par un accident quelconque. Que de représentations interrompues; que de pièces tombées le premier soir pour un lapsus drôle échappé à un acteur, pour un mot piquant lancé du haut du paradis! Rappelez-vous l’histoire de cette plaisanterie devenue légendaire au théâtre, et qui culbuta un drama.

Le roi va faire son entrée en scène.

— «Messieurs, le Roi!» crie le héraut annonçant.

— «Je le marque», réponds du parterre une voix gouailleuse.

Toute la salle part de rire. Il lui devient impossible ensuite de reprendre son équilibre. La voilà lancée sur une autre piste. Les scènes les plus touchantes seront tournées en ridicule. La pièce est perdue.

Dans la vie réelle, ce mélange de larmes et de rire, cette difficulté de reprendre sa douleur après l’avoir quittée n’a aucun inconvénient. Nous l’avons déjà dit et répété cent fois: la nature est indifférente, et la vie de même. Vous pleurez, voilà qui est bien. Vous riez ensuite; à votre aise. Vous riez où il faudrait pleurer: vous pleurez où il siérait mieux de rire. C’est votre affaire. Vous pleurez d’un œil et vous riez de l’autre comme le Jean qui pleure et qui rit de la légende. Peu nous importe.

Au théâtre, il n’en va pas de même. L’auteur qui porte sur la scène les événements de la vie humaine, et qui veut naturellement les rendre intéressants à son public doit chercher les moyens à l’aide desquels l’impression qu’il prétend tirer d’eux sera plus vive, plus forte et plus longe.

Si son intention est d’exciter le rire, il sera par cela seul amené à se défier de tout accident qui pourrait induire son public en tristesse; et si, en revanche, il a pour but de pousser aux pleurs, il écartera de parti pris les circonstances qui, faisant éclater le rire, risqueraient de contrarier l’émotion qu’il veut faire naître.

Il ne s’agit pas du tout pour lui de savoir si dans la réalité le rire est mêlé aux larmes. Il ne cherche point à reproduire la vérité, mais à en donner l’illusion à douze cents spectateurs, ce qui est bien différent. Eh bien, quand ces douze cents spectateurs sont tout entiers à la douleur, ils ne peuvent croire que la joie existe; ils n’y pensent point, ils n’y veulent point penser; il leur déplaît qu’on les tire brutalement de leur illusion pour leur montrer une autre face du même objet.

Et si on la leur montre, malgré eux, si on les force à changer brusquement les pleurs en rire, si cette dernière impression devient dominant, ils s’y tiennent et il leur est presque impossible de revenir à celle qu’ils ont abandonnée. Dans la vie, les minutes ne sont pas comptées et l’on a tout le temps nécessaire pour ménager ces passages d’un sentiment à l’autre. Mais au théâtre, où l’on ne dispose que de quatre heures au plus pour enfermer toute la série d’événements qui composent l’action, il faut que les changements s’opérent d’un mouvement brusque et pour ainsi dire sur place. Un homme tout seul y résisterait; à plus forte raison un public.

Si le poète veut qu’une impression soit forte et durable, il faut qu’elle soit une.

Tous les écrivains dramatiques l’ont senti d’instinct, et c’est pour cela qu la distinction entre le comique et le tragique est aussi vieille que l’art lui-même.

Il semblerait que lorsque l’on a trouvé cette forme de drame, on aurait dû être amené à mêler dans les premiers temps le rire et les larmes, puisque le drame est une représentation de la vie humaine et que, dans la vie, la joie marche à côté de la douleur, le grotesque accompagne toujours le sublime. Et pourtant la ligne de démarcation a été tracée le premier jour. C’est que, sans bien se rendre compte des raisons philosophiques que nous venons d’énoncer, les poètes dramatiques ont senti que, pour atteindre jusqu’en ses profondeurs l’âme d’un public, il fallait toujours frapper au même endroit; que l’impression serait d’autant plus forte et plus durable qu’elle serait plus une.

Trouve-t-on le plus petit mot pour rire dans les conceptions grandiose d’Eschyle, dans les drames si simple et si émouvants de Sophocle? Il est vrai que, chez Sophocle, les personnages d’une humble condition s’expriment dans un langage familier, qui a pu nous sembler comique, à nous qui avons été nourri dans le préjugé de l’emphase nécessaire à la tragédie. Mais ce style n’a rien de comique en soi non plus, par exemple, que les bavardages de la nourrice dans le Roméo et Juliette de Shakespeare.

Ces gens-là parlent comme ils ont appris à parler; mais ce qu’ils disent n’altère en rien l’expression de tristesse qui doit résulter de l’ensemble. Ils ne donnent pas un autre tour aux événements que l’auteur met en scène. Ils ne détournent pas l’attention du public, ou sur eux-mêmes ou sur des incidents grotesques. Ils aident, dans la mesure de leurs forces, et avec les ressources particulières de leur esprit et de leur tempérament, à l’impression commune.

Ce n’est guère que chez Euripide, génie novateur et de décadence, que l’on rencontrerait la bouffonnerie mêlée de parti pris au drame, et le grotesque faisant invasion dans la tragédie. La scène d’Hercule s’enivrant chez Admète, qui pleure Alceste morte, est célèbre en ce genre.

Je n’ai pas besoin de dire que, chez nous, plus que chez aucun peuple, cette distinction des genres a été marquée dès l’origine et toujours observée jusqu’à ces dernier temps. Nous l’avons même pousée à l’extrême; car nous avons l’amour de la logique à outrance.

On parle beaucoup de Shakespeare qui aurait, lui, dit-on, sans cesse mêlé le grotesque aux sublimes horreurs du tragique, qui aurait passé avec une admirable aisance des larmes au rire et réciproquement. Je n’ai rien vu de pareil pour mon compte dans ses drames qui passent pour les meilleurs et que sont devenus populaires chez toute les nations.

On ne citerait qu’une seule scène de ce genre dans Macbeth, la fameuse scène du concierge qui vient ouvir les portes, le matin même de l’assassinat. Quelques personnes font profession de l’admirer beaucoup. Je vois qu’on la retranche en France; les hommes familiers avec le théâtre de nos voisins m’affirment que sur la plupart des scènes anglaises on la supprime également. J’ai comme une idée que c’était une concession faite par Shakespeare à ce public particulier auquel il s’adressait, public de grands seigneurs un jour, de rudes matelots le lendemain, qui aimaient les plaisanteries énormes et le gros rire.

Remarquez que cette scène ne tient pas à l’action; elle n’est qu’épisodique. Elle ne modifie en aucune façon le sens des événements portés sur la scène par le poète, elle n’en change pas l’impression. C’est un hors d’œuvre; c’est comme une petite pièce insérée dans la grande qui n’a aucun rapport avec elle. Il n’y a pas là mélange, mais juxtaposition de deux éléments contraires. Ce n’est pas la même chose.

Un exemple pour faire entendre cette distinction.

Dans le Malade imaginaire, qui est une comédie et qui par conséquent doit tourner tout au rire, Argan s’étend sur sa chaise longue, feignant d’être mort, et l’on annonce à Angélique qu’elle a perdu son père. Angélique se jette en pleurs aux genoux de son père qu’elle croit en effet trépassé. Supposez que Molière, oubliant qu’il faisait une œuvre comique, eût insisté sur cette situation, qui, après tout est fort touchante.

Supposez qu’il eût prolongée, qu’il eût montré Angélique plongée dans la douleur, se commandant des habits de deuil, réglant la cérémonie des funérailles, et finissant, à force de tendresses exprimées et de larmes répandues par arracher des pleurs au public. Il le pouvait assurément. Il ne lui eût pas été difficile d’émouvoir douze cents personnes assemblées avec ces images de douleur filiale. Et de même dans la scène du Tartuffe, où Marianne s’agenouille devant son père irrité, pour le supplier de la laisser entrer au couvent.

Si Molière se fût laissé aller, il eût précisément commis la faute où Shakespeare à mon sens, n’est pas tombé. Il eût changé la physionomie des événements, j’entends la physionomie dont il avait annoncé que les événements seraient revêtus par lui. Quelle était son intention? C’était de nous montrer, après Belise punie de son avarice, la piété filiale d’Angélique récompensée, et le public éclatant de rire à la vue du père ressuscité pour la marier à son amant.

C’était une impression de gaieté qu’il cherchait. Il l’eût trouvée et rendue impossible, s’il s’était arrêté trop longtemps à la douleur de la jeune fille. Des mêmes événements d’où son idée était de tirer de la gaieté et du rire, il eût fait jaillir des larmes et, au moment venu, le public ne se serait plus retrouvé en disposition de rire. L’ébranlement eût été trop fort pour que le passage se fît sans secousse.

Est-ce qu’il y a rien de pareil dans l’épisode imaginé par Shakespeare? Est-ce que c’est de l’événement même que le poète a tiré ses effets de rire? Supposons, puisque nous sommes en humeur d’hypothèses, supposons qu’il nous eût représenté Macbeth au moment où il entre dans la chambre du roi pour l’assassiner, heurtant une table de nuit et réveillant le monarque qui lui demande: quelle heure est-il? et Macbeth allant voit l’heure à l’horloge.

Ce serait là, en effet, donner un autre tour à l’événement et mêler le bouffon au tragique. Mais je doute fort que si, après un incident de cette nature, Macbeth se fût avisé de frapper Duncan rendormi, ce coup eût produit pour le public, en veine de rire, la même impression. Pourquoi? C’est que du même fait on ne saurait tirer, sur le théâtre, des larmes et du rire, parce que l’impression n’est plus une, et qu’il est impossible à une foule de sauter, sans heurt désagréable de la première à la seconde.

La scène épisodique de Macbeth n’a qu’une influence passagère et médiocre et comme l’action est terrible, comme elle a pris le public par les entrailles, cette impression légère est vite effacée par des sensations infiniment plus fortes. Et cependant, je ne sais si l’on a raison d’imiter Shakespeare en cela! Si en tout cas son exemple peut passer en règle! Il y a toujours quelque danger à détourner le public de l’impression principale; on ignore si l’on sera capable de l’y remettre.

Je ne vois point que, dans Othello, aucune des scènes essentielles qui ont pour but de produire la terreur ou la pitié, soit dérangée par des effets comiques; si dans Hamlet, on en trouverait de telles, c’est que, par son essence même, la pièce étant la peinture d’un être désaccordé, d’une espèce de monomane, admet ce mélange d’idées sombres et de bizarreries ridicules; dans Roméo et Juliette, le personnage de Mercutio, avec ses plaisanteries qui nous paraissent aujourd’hui assez fades, et celui de la nourrice avec son babillage grossier, n’interrompent point les situations d’où les larmes doivent jaillir. Ce sont des rôles épisodiques, et l’on pourrait les supprimer en tout ou en partie (ce qui a lieu, même en Angleterre) que le drame resterait debout.

Ces personnages qui marchent à côté de l’action, pour y jeter un peu de gaieté et détendre les nerfs des spectateurs, ne vont pas à vrai dire contre notre théorie, qui a été celle de tous les siècles. Notre mélodrame moderne les a admis, et il n’y a guère de pièce du boulevard où ils n’aient leurs entrées. Il faut qu’ils se tiennent à leur place, qui est tout à fait secondaire, sans quoi le drame disparaît et se change en comédie. On l’a bien vu dans un exemple célèbre. Rappelez-vous l’histoire fameuse de la représentation de l’Auberge des Adrets. Les auteurs avaient de très bonne foi cru faire un mélodrame dont l’intérêt principal était l’infortuné Germeuil assassiné par des bandits de grand chemin. Les bandits, par malheur (ou par bonheur comme on voudra), étaient représentés par deux excellents artistes, dont l’un s’appelait Serre, et dont l’autre, un homme de génie, était Fréderick Lemaître. Ils tirèrent à eux la couverture; le rire qu’ils excitèrent fut si violent, qu’il devint impossible au public de le maîtriser et qu’on arriva à se pâmer toutes les fois que le nom de l’infortuné Germeuil revenait dans le dialogue. La bouffonnerie introduite dans l’action du mélodrame s’en empara et le mit à la porte.

Tâchez de rappeler vos souvenirs: vous verrez que dans tous les mélodrames, dans toutes les tragédies, soit classiques, soit romantiques, où le grotesque s’est faufilé, il a dû toujours y tenir une humble place, y jouer un rôle épisodique, sans quoi, il eût gâté l’unité d’impression que l’auteur cherche toujours à produire.

S’il en est autrement, c’est que le dessein secret de l’auteur était de faire jaillir la gaieté d’une situation triste en apparence. Ainsi la Joie fait peur. Il est vrai qu’il n’y est question que de la mort d’un jeune homme pleuré par sa mère, par sa fiancée, par sa sœur, par son ami, par un vieux domestique. Mais l’action est arrangée de sorte que le public tout entier soit assez vite averti que le jeune homme n’est pas mort; tout le monde finit par l’apprendre, sauf la mère qui se désole jusqu’au bout.

Mais qui ne voit que la joie des autres est un des éléments constitutifs de ce joli drame, qu’elle y peut par conséquent occuper une grande place, et qu’elle ajoute je ne sais quelle saveur piquante aux pleurs répandus par la pauvre mère. L’impression reste donc ici toujours une, puisque loin d’être gâtée par les rires qu’il soulève sur son chemin, le dramatique de la situation en est encore accru.

La règle est telle:

Il faut que l’impression soit une: tout mélange de rire aux larmes menace de la troubler. Il faut donc mieux s’en abstenir, et il n’y a rien de plus légitime que la distinction absolue du comique et du tragique, du grotesque et du sublime. Maintenant, tout règle est sujette à de nombreuses exceptions.

Si l’auteur se sent la force de subordonner les impressions particulières à l’impression générale qu’il veut produire, s’il est assez maître des esprits de son public pour les faire virer d’un seul coup du rire aux larmes; si le public à qui le poète s’adresse se trouve par l’état de civilisation où il est arrivé, soit par les préjugés dont son éducation l’a empli, soit par l’instinct de la race, plus apte à passer ainsi d’un sentiment à l’autre.

Ainsi il est clair qu’un auteur dramatique aura bien plus de facilité aujour’hui pour introduire dans un drame un élément de grotesque qu’il n’en aurait eu en 1817 où les idées sur l’art étaient beaucoup moins larges, où la sensation du mélange eût été bien plus désagréable.

Je ne conteste pas que les novateurs de 1828 n’aient eu raison de railler cet esprit d’exclusion qui animait leurs contemporains contre toute intrusion du comique dans la trageedie. Ce que je ne saurais admettre c’est que ce soit là un grand progrès. Une facilité, tout au plus.

La règle rest toujours la même. Il faut que l’impression soit une et elle ne saurait l’être que si les personnages qui traînent le comique après eux, ne sont qu’épisodiques, si leurs plaisanteries n’ont que le caractère d’accessoires, faciles à supprimer.

La nature, elle, et la vie humaine sont impartiales devant la joie et la douleur, devant le rire et les larmes et passent avec une parfaite indifférence d’un sentiment à l’autre. Mais avoir démontré cela comme l’a fait Victor Hugo dans l’admirable morceau que nous avons cité l’autre jour, c’est n’avoir rien prouvé du tout, puisque le théâtre n’est pas la représentation de la vie humaine, mais un ensemble de conventions destiné à faire illusion aux spectateurs; et ils ne peuvent avoir cette illusion si l’on déconcerte les sentiments qu’on leur inspire, si l’on trouble leur plaisir.

Dans toute cette dissertation, je n’ai parlé que du comique introduit dans la tragédie ou le drame. Il est évident que ces réflexions pourraient s’appliquer aux situations poignantes et douloureuses se greffant sur une comédie. Cependant ce côté de la question mérite une étude particulière.

Toute la conclusion que nous prétendons garder pour le moment, c’est que la distinction entre le comique et le tragique repose, non sur un préjugé mais sur la définition même du théâtre; que cette distinction peut rester absolue sans inconvénient, qu’il y an a au contraire à ce qu’elle ne soit point observée, que cependant on peut s’en écarter, non sans périls d’ailleurs, à cette seule condition que cet élément étranger ne trouble point l’impression première, qui doit rester une et qu’il l’aide même par un léger effet de contraste.

28 août 1876.

Sarcey - Treatise on the Theater III - French

LES PIÈCES GAIES ET LES PIÈCES TRISTES.

Les hommes, par cela seul qu’ils sont hommes, dans tous les pays et dans tous les temps ont eu ce privilège d’exprimer leur joie ou leur douleur par le rire or par les larmes. Encore y a-t-il d’autres animaux qui pleurent; mais de tous les êtres de la création, l’homme est le seul qui rie. Pourquoi rit-il? Et quelles sont les causes du rire? C’est une question que, pour le moment, il ne nous est pas nécessaire de résoudre. J’y reviendrai, non qu’elle ait, à mon avis, grand intérêt dans une esthétique de théâtre; mais elle a occupé si longtemps les philosophes, elle a donné lieu à tant de savantes dissertations que le sujet a fini par prendre de l’importance.

L’homme rit, c’est un fait qui n’est pas contestable; it pleure, cela est évident; il ne rit pas, il est vrai, ni ne pleure de la même façon, ni des mêmes choses en compagnie que seul, il y aura là sans doute, plus tard, des distinctions essentielles à faire; mais nous nous contenterons à cette heure d’une observation sommaire, qui est vraie dans sa généralité, c’est qu’un public rit de meilleur cœur et plus bruyamment qu’un individu; c’est que les larmes sont plus faciles et plus abondantes chez une foule que chez un homme.

De cette disposition du public à exprimer les sentiments les plus universels de la nature humaine par la joie et par le chagrin, par le rire et par les larmes, est née la grande division des œuvres de théâtre en pièces gaies et en pièces tristes; en comédies, avec tous leurs sous-genres; en tragédie et en drama, avec toutes leurs variétés.

Remarquez bien, je vous prie, ce détail dont les conséquences iront très loin.

Nous ne disons point: le poète dramatique a pour mission de transporter la réalité sur la scène; et comme il y a dans cette réalité des événements gais et d’autres tristes, il est nécessaire aussi qu’il y ait des comédies et des drames.

Nous tenons que la réalité, si on la jetait toute vive derrière la rampe, paraître toujours fausse à ce monstre aux mille têtes qu’on appelle le public. Nous avons défini l’art dramatique un ensemble de conventions à l’aide desquelles, en représentant la vie humaine sur un théâtre, on donne à douze cents personnes assemblées l’illusion de la vérité.

Les événements, par eux-mêmes, ne sont jamais ni gais ni tristes. Ils sont indifférents. C’est nous qui les imprégnons de nos sentiments et les colorons à notre gré. Un vieillard tombe; le gamin que passe se met les poings sur les côtes et ricane. La femme s’écrie de pitié. C’est le même fait: l’un n’a songé qu’au ridicule de la chute, l’autre n’en a vu que le danger. La seconde a pleuré où le premier avait trouvé matière à rire.

Il en est des événements de la vie humaine à cet égard comme des paysages de la nature. On dit souvent d’un site qu’il est affreux et d’un autre qu’il est agréable. Il y a là un abus de termes. C’est nous qui répandons sur les lieux où nous passons les sentiments qui nous agitent, c’est nous dont l’imagination les transforme, c’est nous qui leur donnons une âme, la nôtre. Il est vrai que certains paysages sembleront mieux faits pour s’harmoniser avec les douleurs d’un cœur triste; mais supposez deux amoureux dans l’endroit le plus sauvage, au milieu des rochers les plus abruptes, et tout autour des bois sinistres sur des eaux croupissantes. Le site s’illuminera pour eux des joies de leur amour, et restera gravé dans leur mémoire en traits délicieux. Cette parfaite indifférence de la nature est même en ces derniers temps devenu un lieu commun de développement poétique. Il n’y en a point qui ait mieux inspiré nos poètes, et tout le monde a présents [sic; présenté?] à la mémoire les deux admirables morceaux que Victor Hugo et Alfred de Musset semblent avoir voulu jouer sur ce thème: Tristesse d’Olympio et Souvenir.

Il y a mieux, et c’est une observation que l’on a déjà faite bien souvent: de même que le bonheur le plus vif se goûte souvent, par un effet de contraste, au milieu des paysages les plus âpres et les plus mornes, ce sont les faits les plus sombres en apparence qui font très souvent éclater le rire le plus intense.

Rien n’est plus grave et plus poignant que l’idée de la maladie et de la mort; il n’y en a pas d’où le rire jaillisse avec une plus irrésistible énergie. Ce serait mal choisir ses exemples que de citer Molière et Regnard et tant d’autres poètes comiques qui ont tiré précisément de ces tableaux moroses leurs plus grands efforts d’hilarité. On me répondrait qu’il y a là un artifice de l’écrivain et que son habileté consiste en effet à avoir tordu des situations cruelles pour en exprimer un rire étincelant.

Mais dans la vie, c’est la même chose. Il n’est rien de plus vrai que le mot du bonhomme d’Henri Monnier qui, après avoir conté un enterrement auquel il vient d’assister, conclut son récit par cette phrase devenue célèbre: «Enfin nous n’avons jamais tant ri».

Il n’est personne qui ne puisse trouver dans son observation personnelle quelques circonstances analogues, où le rire s’est échappé d’une image toute pleine de larmes. Je sais que, pour moi, mes réflexions sur ce point de théorie datent d’une scène de famille, où j’ai vu, de mes yeux vu, quatre personnes pâmer d’un rire inextinguible au lit de mort d’une parente qui leur était bien chère, et qu’elles ont abondamment pleurée.

L’histoire vous paraîtra invraisemblable; permettez-moi de vous la conter. J’y ai si souvent réfléchi depuis, que les moindres détails m’en sont présents à la mémoire, bien que quinze ans se soient passés depuis lors.

Une de mes tantes, que nous aimions beaucoup, était en grand danger. Comme elle avait été prise d’une fluxion de poitrine, étant de passage à Paris, où elle n’habitait point, ma mère l’avait recueillie, et la soignait dans son très petit appartement.

A la nouvelle de sa maladie, deux nièces étaient accourues, pour aider ma mère et la relayer au besoin. On n’avait point de place pour les loger: on leur avait mis des matelas par terre, dans la chambre à côté; elles y dormaient tout habillées.

Le soir vers minuit, au sortir du théâtre, je pénétrais doucement dans l’appartement dont j’avais la clef et demandais des nouvelles avant de m’aller coucher. Comme je venais d’entrer dans la chambre, où ces deux dames sommeillaient assises sur un matelas, ma mère sort de chez la malade un vase intime à la main, et sans me voir, car la chambre n’était que faiblement éclairée par une veilleuse.

— Mes enfants, leur dit-elle, vous n’avez rien de ce qu’il faut: je vous apporte ça.

Et comme elle leur montrait l’objet en question, elle m’aperçoit, tombe dans me bras, en sanglotant et sans quitter son vase.

— Oh! mon pauvre enfant! elle est bien mal! Nous sommes bien malheureux.

Moi, que voulez-vous? Je sentais ce diable de vase que ma mère m’agitait avec désespoir dans le dos; me voilà pinçant les lèvres et retenant une prodicieuse envie de rire qui m’étouffait. J’en aurais triomphé; mais je vois ces deux jeunes femmes qui, de leur côté, faisaient des efforts inimaginables pour ne pas éclater. Nous partons tous les trois, au grand scandale de ma mère, qui, en ôtant le bras de mon cou, voit la cause de ce rire malséant et part de rire elle-même, après nous, non sans se récrier d’indignation:

— Les petites sottes! a-t-on jamais vu cela!

Et, tout en riant, elle gesticulait, désolée, son objet à la main. Au beau milieu de cette scène, la porte s’ouvre: c’était le mari d’une de ces dames qui venait, lui aussi, demander des nouvelles. Il voit, en entrant, les éclats de notre joie.

— Elle est sauvée? s’écria-t-il.

Ce mot rend ma mère au sentiment de la situation et renouvelle sa douleur. Elle repart en sanglots et, brandissant son vase:

— Elle est au plus mal, au contraire; elle ne passera pas la nuit; ce sont ces petites sottes!

— Je t’en prie, ma tante, dit l’autre, qui sentait le rire lui monter à la gorge, si tu veux larmoyer comme ça, mets ton vase par terre.

Dame! nous avons pleuré de tout notre cœur, le lendemain; mais ce soir-là!… Et ce qu’il y a de plus curieux, c’est que le souvenir de cette scène est resté invinciblement lié, dans ma mémoire, à l’image de ma pauvre tante à l’agonie.

Je me la suis rappelée bien souvent en voyant jouer soit le Malade Imaginaire soit le Légataire universel et d’autres farces du vieux répertoire, où de ces thèmes éminemment sérieux, de la maladie ou de la mort, l’écrivain a fait jaillir tout à coup des gerbes de rire.

Dans cet exemple et dans bien d’autres il est clair que l’événement, à ne le prendre qu’en soi, était fort triste; il avait fait couler auparavant et il fit couler après beaucoup de larmes; il excita le rire par le contraste; c’est que, par eux-mêmes, les fait sont incolores; que ce ne sont pas eux qui recèlent les émotions dont ils nous affectent; nous les tirons de nous-mêmes, et ils n’en sont que l’occasion, le prétexte.

Que de fois ne peut-on pas observer dans la vie ce que l’on se plaît à signaler dans un exemple connu de l’ancien répertoire: qu’une même situation peut également se traiter par le rire ou par les larmes, se transporter du genre comique dans la tragédie. Mithridate veut savoir de Monime si, en son absence, Xipharès ne lui a pas fait la cour, si elle n’aime point ce jeune homme. Pour lui faire dire la vérité, il feint de se croire trop vieux pour elle, et il offre de la marier à ce fils, qui tiendra mieux sa place près d’elle. Monime laisse échapper l’aveu funeste, et tout le monde frémit au fameux vers:

… Seigneur vous changez de visage.

Harpagon, dans l’Avare de Molière, use du même artifice avec Cléante, et le public tout entier rit de la fureur du viellard quand il donne sa malédiction à son fils, qui ne veut point lui céder Marianne.

Ce n’est donc point des événements, matière inerte et indifférente, qu’il faut s’occuper; mais du public qui rit et qui pleure, selon qu’on a chez lui touché de certaines cordes, préférablement à d’autres.

Ce point bien établi, nous allons résoudre aisément une question qui a fait verser des torrents d’encre et que l’on a embrouillée à plaisir, faute de remonter aux vrais principes.

Nous sommes convenus tout à l’heure que, par une division fort naturelle, les pièces se sont partagées en comédies et en drames.

Peut-il y avoir, est-il bon qu’il y ait des œuvres théâtrales où le rire se mêle aux larmes, où les scènes comiques succèdent aux situations douloureuses?

La plupart de ceux qui s’insurgent contre le sérieux continu de la tragédie, qui ont prêché le mélange du tragique et du comique, dans le même drame, sont partis de cette idée que c’est ainsi que les choses se passent dans la réalité, et que l’art dramatique consiste à porter la réalité sur la scène. C’est cette vue fort simple que Victor Hugo, en son admirable préface de Cromwell, a développée dans ce style tout plein d’images qui lui est propre. Je préfère citer ce morceau éblouissant:

«Dans le drame, tel qu’on peut sinon l’exécuter, du moins le concevoir, tout s’enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue un rôle comme l’âme, et les hommes et les événements mis en jeu par ce double agent passent tour à tour, bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble.

«Ainsi le juge dira: A la mort, et allons dîner! Ainsi le Sénat Romain délibèra sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate buvant la ciguë et conversant de l’âme immortelle et du Dieu unique, s’interrompra pour recommander que l’on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Élisabeth jurera et parlera latin.

«Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph, et Louis XI son barbier, maître Olivier le Diable. Ainsi Cromwell dira: J’ai le parlement dans mon sac et le roi dans ma poche ou de la main qui signe l’arrêt de mort de Charles I^er, barbouillera d’encre le visage d’un régicide, qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe, aura peur de verser, car les hommes de génie, si grands qu’ils soient, ont toujours en eux leur bête qui parodie leur intelligence. C’est par là qu’ils touchent à l’humanité et c’est par là qu’ils sont dramatiques.

«Du sublime au ridicule, il n’y a qu’un pas, disait Napoléon quand il fut convaincu d’être homme, et cet éclair d’une âme de feu qui s’entr’ouvre illumine à fois l’art et l’histoire, ce cri d’angoisse est le résumé du drame de la vie.»

Voilà de superbe éloquence. Mais les grands poètes ne sont pas toujours des philosophes très exacts. La question est mal posée. Il ne s’agit pas du tout de savoir si dans la vie, le bouffon se mêle au terrible, en d’autres termes, si la trame des événements humains fournit, à ceux qui en sont ou les témoins ou les acteurs, de quoi rire et pleurer tour à tour, c’est là une vérité qui n’est pas contestable et qui n’a jamais été contestée.

Les données du problème sont tout autres.

Douze cents personnes sont réunie dans une même salle et forment un public de théâtre. Ces douze cents personnes sont-elles aptes à passer aisément des larmes au rire et du rire aux larmes? Est-on maître de transporter ce public d’une impression à l’autre, et ne risque-t-on pas de les affaiblir toutes les deux par ce contraste subit?

Par exemple, pour se renfermer dans les traits historiques que cite Victor Hugo, il ne s’agit pas du tout de savoir si Cromwell, après avoir signé l’arrêt de mort de Charles I^er, a ou n’a pas barbouillé d’encre le visage d’un de ses collègues; si cette plaisanterie grossière, a ou n’a pas excité un rire épais dans l’assemblée. Le fait est authentique; on ne saurait donc le contester. Ce qu’on demande (en art dramatique au moins); c’est uniquement si le fait jeté tel quel sur la scène a chance de plaire à douze cents personnes réunies.

Ces douze cents personnes sont tout occupées de la mort de Charles I^er, sur laquelle on a cherché à les apitoyer. Elles versent des larmes de sympathie et de tendresse. On leur met tout à coup, sous les yeux, un acte de bouffonnerie burlesque, en alléguant que, dans la réalité, le grotesque se mêle sans art au tragique. Riront-ils? et s’ils rient, éprouveront-ils une satisfaction véritable? ce rire ne leur gâtera-t-il pas la douleur à laquelle ils avaient plaisir à s’abandonner?

Telles sont les questions qu’il faut se poser et dont ne se sont pas même douté les révolutionnaires du romantisme, qui se sont jetés avec tant de vivacité dans ce débat.

14 aoút 1876.

Sarcey - Treatise on the Theater 2 - French

LES CONDITIONS DE L’ART DRAMATIQUE.

On a coutume, quand on cherche une définition de l’art dramatique, de dire que le drame est la représentation de la vie humaine.

Assurément, le drame est la représentation de la vie humaine. Mais quand on a dit cela, on n’a pas dit grand’chose, et l’on n’a rien appris à ceux que l’on a munis de cette formule.

Tous les arts d’imitation sont des représentations de la vie humaine. Tous ont pour but de nous mettre la nature sous les yeux. Est-ce que la peinture a un autre objet que de nous figurer soit des scènes de la vie humaine, soit des lieux où elle s’encadre? Et la sculpture ne s’efforce-t-elle pas de nous rendre des images de créatures vivantes, tantôt isolées et tantôt réunies en groupe.

De tous ces arts, on pourrait dire tout aussi justement qu’ils sont des représentations de la vie humaine, en d’autres termes des copies de la nature.

Mais, nous pouvons remarquer tout aussitôt (car c’est une observation qui n’exige aucune réflexion et saute aus yeux de prime abord) que chacun de ces arts a des moyens d’action différents, que les conditions auxquelles il est obligé de se soumettre pour représenter la vie humaine imposent à chacun d’eux l’emploi de procédés particuliers.

Ainsi, dans la peinture, il s’agit de représenter sur une surface plane des objets qui ont tous leur côtés, et des scènes de la vie humaine, qui, dans la réalité, ont exigé pour se mouvoir un vaste espace de profondeur.

Il est clair que si l’on veut tenter une esthétique de la peinture, il faudrait tenir un grand compte de cette condition et de toutes les autres, s’il y en a d’autres que sont essentielles à cet art, sans lesquelles cet art lui-même n’existerait pas.

La première étude à faire c’est donc celle des conditions matérielles ou morales dans lesquelles se meut nécessairement, fatalement l’art dont on parle. Comme il est impossible d’abstraire l’art de ces conditions, comme il ne vit qu’en elles et par elles; comme ce n’est pas un souffle subtil envoyé du ciel ou émané des profondeurs de l’esprit de l’homme, mais bien quelque chose de concret et de précis qui, comme tous les êtres organisés, ne peut subsister que dans le milieu auquel il s’est adapté, il est tout naturel d’analyser ce milieu aux nécessités duquel il a accommodé sa vie, d’où il est sorti en quelque sorte, par une série de développements successifs, dont il gardera éternellement l’empreinte.

Vous voyez quelle méthode nous allons suivre.

Au lieu qu’on cherche toujours à la façon des théologiens, les lois d’un art dans la contemplations de je ne sais quel beau idéal, qui serait une émanation de la divinité, ou dans l’étude de ce qu’on appelle l’âme humaine, nous nous plaçons sur le terrain des faits sensibles.

Le peintre prend un morceau de bois ou un lambeau de toile, pour y représenter la vie humaine. C’est une surface plane, n’est-ce pas? Voilà un fait sûr, indéniable. Nous partons de là.

Eh bien, regardons de même pour l’art dramatique, s’il n’y a pas un fait aussi certain que peut l’être celui-là dans la peinture et qui soit également pour lui une condition absolue d’existence et de développement. Si nous le trouvons, nous en pourrons tirer logiquement des conséquences de cet œil; les autres son changeantes, puisqu’elles ne sont commandées que par des accidents de l’organe.

Vous ne trouverez pas autre chose dans tout le cours des études que nous commençons ensemble; et j’estime que vous serez surpris du nombre infini de conséquences que l’on peut tirer d’un fait véritable et bien observé.

3 juillet 1876.

Sarcey: Essai d’une Esthétique de Théâtre (original)

DÉFINITIONS.

Je m’en vais proposer à vos réflexions les idées, qui, selon moi, devraient former le premier chapitre d’une esthétiqe de théâtre.

Mais quelques mots de préface sont nécessaires.

La plupart des lecteurs, quand on leur parle d’une esthétique de théâtre, ou pour m’exprimer plus simplement, comme faisaient nos pères, quand on leur parle des règles de l’art dramatique, croient qu’il s’agit en effet d’un code de préceptes, à l’aide desquels, on est assuré, si l’on écrit, de composer une pièce sans défauts, si l’on juge de mettre précisément le doigt sur les défauts d’une pièce.

Je reçois sans cesse des lettres de jeunes gens qui m’écrivent: «Monsieur, c’est en m’inspirant des principes que vous développez avec tant d’autorité que j’ai tenté d’aborder le théâtre… Je lis assidûment les feuilletons dans lesquels vous exposez la pratiqe du théâtre; vous verrez, si vous voulez bien jeter les yeux sur mon manuscrit, que j’ai tâché de me conformer aux règles que vous avez édictées, que sont celles du bon sens» … ou quelque autre compliment de ce genre.

Je sais bien la part qu’il faut faire, en ces banalités de commande, aux devoirs de la politesse. Une idée surnage, c’est qu’il y a des règles et qu’en observant ces règles, on fait de bonnes pièces; qu’on en fait de mauvaises en les violant.

Au fond, c’est un préjugé tout français.

Il ne date pas d’hier. Vous vous rappelez bien ce brave abbé d’Aubignac qui, après avoir promulgué un code de littérature dramatique, fit une tragédie selon la formule donnée par lui-même et la fit prodigieusement ennuyeuse. Cette mésaventure n’a jamais guéri le public de croire à l’efficacité des règles.

On les a opposées à Corneille, quand il donna le Cid, à Molière, quand il fit jouer l’École des femmes. Ce pauvre Corneille se débat du mieux qu’il peut dans ses examens contre ces lois, dont on prétendait l’enserrer.

Molière nous a, dans la critique de l’École des femmes, conservé le souvenir des tracasseries qui lui furent suscitées par les pédants de son époque, et c’est là qui’il a dit ce grand mot qu’il n’y a d’autre règle au théâtre que de plaire au public.

On a ri de cette boutade; on ne l’a point prise au sérieux, et nos pères ont vu, il n’y a pas soixante ans, avec quelle peine ceux qu’on appelait alors les romantiques se sont affranchis des vielles entraves dont les avait garrottés le code do la tragédie, édicté par les Bossuet, mis en vers par les Boileau, commenté et imposé par tous les critiques du dix-huitième siècle, Voltaire en tête, et derrière lui les La Harpe et les Marmontel.

Ce préjugé national a sa racine dans notre éducation philosophique. On nous a, dès l’enfance, persuadé qu’il y a un beau idéal, qui existe par lui-même, qui est comme une émanation de la divinité, que chaque homme en porte au dedans de lui-même une conception plus ou moins nette, une image plus or moins affaiblie; et que les œvres de l’art doivent être déclarées plus ou moins bonnes selon qu’elles se rapprochent ou s’éloignent de ce type de perfection.

De même que les prêtres commandent au nom du Dieu qu’ils expliquent, de même, les critiques jurés et assermentés, ou soit disant tels, se sont autorisés de cet idéal de perfection pour édicter des lois et juger les écrivains. Comment le connaissaient-ils, où l’avaient-ils vu? Eh! mon Dieu! Vous bien savez ce qu’on a dit: Si les nègres s’avisent jamais de peindre le bon Dieu, ils le feront tout noir à leur ressemblance. Ces Messieurs ont fabriqué leur idéal à l’image de leur éducation, de leur pensée, du milieu d’idées et de préventions dans lequel ils vivaient plongés pour l’heure. Tout ce qu’ils aimaient eux-même, tout ce qui était conforme à l’état de civilisation où l’on était parvenu de leur temps, ils l’ont attribué à leur grâce, un idéal d’une ressemblance très confortable, ils s’en sont servis comme d’un étalon pour mesurer toutes les œuvres présentes, passées et à venir.

Ils étaient bien sûrs de leur affaire. Ne s’appuyaient-ils pas sur quelque chose d’éternel et d’immuable, sur une des faces de Dieu?

Aussi faut-il voir de quel ton d’assurance ils rendaient leurs oracles. Ils y mettaient la raideur des grammairiens qui promulguent d’une voix tranchante: ne dites pas… dites… Personne ne s’est jamais avisé de demander à MM. Noël et Chapsal, ni à M. Poitevin en vertu de quelle autorité, ils mettaient Bossuet, Fénelon et Voltaire en pénitence. On a le droit de trancher lorsqu’on parle au nom de l’éternel, de l’immuable bon goût, dont les droits sont, comme on disait en 48, antérieurs et supérieurs.

Je ne me mêlerai point d’affirmer qu’il n’y a point de beau idéal ne d’archétype de perfection absolue. J’avoue tout simplement que je ne sais pas ce qu’on entend par là, que ce sont des questions hors de ma portée, auxquelles je ne comprends rien. Il peut se faire que dans les espaces sublunaires, il existe une forme suprême et marveilleusement accomplie du drame, et que nos chefs-d’œuvre n’en soient que de pâles contrefaçons; je laisse à ceux qui ont eu le bonheur de la contempler et que s’en disent tout éblouis, le soin et le plaisir d’en parler avec compétence.

Ce sont les théologiens de la critique. Ils partent d’une idée a priori et par voie de déduction, ils arrivent à tracer les règles immuables du beau. Sur ce terrain, ils sont inattaquables. Comment leur prouverai-je que leur beau n’est pas le vrai beau? On n’a aucun moyen, je ne dis pas de les convaincre, mais même de les atteindre.

Je me contente de faire, comme je puis, œuvre de science, car l’esthétique est une science véritable, et, comme toute science, elle ne repose que sure des faits bien observés.

Les règles ne servent pas de grand’chose pour bien juger, pas plus qu’elles ne sont utiles pour composer d’excellentes pièces. C’est tout au plus, si elles peuvent être employées comme indications ou point de repère. Au fond, ceux qui n’ont pas l’oreille juste n’aimeront jamais la musique et battront toujours la mesure à contre-temps, lorsqu’on en jouera devant eux. Le goût naturel, soutenu, épuré par l’education, la réflexion et l’habitude peut seul vous aider à jouir des œuvres d’art. La première condition pour avoir du plaisir c’est d’aimer, et l’on n’aime point par règle.

Une esthétique, telle que je l’entends, n’a donc, ni pour les écrivains ni pour les auditeurs, aucun but d’utilité pratique.

Mais n’est-ce pas l’honneur de la science de n’avoir, dans les études quelle poursuit, que des vues entièrement désintéressées, et n’est-ce pas justement pour cela qu’on l’appelle la science pure?

Quelle utilité pratique y a-t-il à savoir tant de choses auxquelles des hommes dévoués passent leur vie? Un jardinier met un oignon en terre, et l’oignon pousse. Son art à lui, c’est de choisir un terrain convenable et de l’arroser quand il fait sec. L’oignon donne sa fleur, il n’en veut ni n’en sait davantage.

Le savant arrive, il montre par de longues et patientes analyses quels éléments la plante a emprunté au sol, quels à l’air et quels à l’eau; par quel travail elle se les est appropriés et elle en a accru sa substance propre. Il distingue les parties dont elle se compose, les organes don’t elle est douée, cherche les fonctions de ces organes… A quoi tout cela sert-il? Au fond, il ne s’agit que d’avoir la fleur et de réjouir ses yeux; de se délecter en la respirant, si elle a du parfum. C’est là le but pratique et le reste n’est rien.

Et cependant c’est ce reste qui attire invinciblement la curiosité des hommes. Ils veulent savoir, pour le plaisir de savoir, ils ont la passion de la vérité pour elle-même; ils mettent d’autant plus d’ardeur à poursuivre ces spéculations qu’elles sont plus inutiles. Le soleil en continuerait-il moins d’envoyer ses rayons à la terre, parce que nous ne saurions pas à quelle distance il est de nous, quelle est la quantité de chaleur qu’il distribue sur notre globe, quls rapports il soutient avec les autres astres?

Il en va de même de la science qui nous occupe.

Les grands écrivains ne cesseront jamais de porter des chefs-d’œuvre comme les oignons de fournir des fleurs et le soleil de verser sa lumière. Jamais non plus, l’humanité ne cessera d’admirer ces créations de leur génie et d’en jouir sans demander pour cela, ni les uns ni les autres, conseils aux savants en ique.

La tâche de ces savants est autre.

L’esthétique, on ne saurait trop le répéter, car le préjugé est terrible et il a pour lui l’Université tout entière, qui chaque jour le nourrit de ses leçons, l’esthétique n’est pas chargée de faire pousser plus vite ou plus abondamment les chefs-d’œuvre pas plus qu’elle ne saurait les empêcher. Sa mission n’est pas même de les rendre plus agréables, et d’augmenter par là la somme de nos jouissances.

Elle s’enferme purement, uniquement, absolument dans l’étude des faits qu’elle analyse pour en tirer des lois. C’est la chimie appliquant ses procédés d’analyse à ces sortes d’êtres qu’on appelle des pièces de théâtre. Jamais un chimiste ne s’aviserait de dire, après avoir décomposé un corps et avoir noté la disposition des éléments par rapport les uns aux autres: C’est dommage que les chose soient ainsi: moi, je les aurais arrangées autrement. Elles seraient plus belles de cette façon. Il sortirait de ses attributions. Ce n’est pas là son affaire. Il n’a qu’à constater des faits et à les grouper.

L’esthéticien est un chimiste.

Il ne cherche pas en lui-même ni en Dieu, la cause ou la règle des phénomènes. Après avoir fait la part de cette force première dont le secret lui échappe, le génie, il étudie toutes les conditions du milieu où se sont produits en chefs-d’œuvre les éléments dont il se compose; il recommence en cent façons ces analyses et s’il trouve des faits qui se reproduisent toujours les mêmes, il les prend pour base de ses recherches ultérieures, il les rattache les uns aux autres, il en marque les relations nécessaires qui deviennent des lois.

Des lois scientifiques et non des règles de bien écrire et de bien juger, ce sont là deux ordres d’idées très différents, qu’au moment d’entamer ces études, je supplie les lecteurs de ne pas confondre.

26 juin 1876.