Sarcey - Treatise on the Theater IV - French

Le Mélange du Comique et du Tragique

Nous avons nous-même, dans notre dernier article, montré, par une histoire assez plaisante, avec quelle singulière facilité, dans la vie ordinaire, l’homme trouvait dans les événements les plus douloureux matière à un rire inextinguible. Il n’est pas un de vous, qui, fouillant dans ses souvenirs personnels, ne pût y rencontrer quelque anecdote du même genre. Mais permettez-moi de presser d’un peu plus près celle que j’ai donnée comme exemple.

Nous voilà tous quatre pris d’un fou rire au lit d’une parente aimée et en train de mourir. Vous m’accorderez bien qu’à ce moment-là, l’image de notre malheureuse tante était loin de notre pensée, qu’elle avait été chassée de nos esprits par un incident grotesque, et si bien chassée qu’il n’en restait plus rien; j’ajouterai que nous-mêmes avons eu quelque peine à nous remettre de cet ébranlement nerveux, à rentrer de cet accès d’hilarité dans les raisons de notre chagrin.

Il est possible que les dames, dont l’impressionnabilité était naturellement plus vive, aient d’un seul bond franchi la distance du rire excessif aux larmes abondantes, et qu’elles aient retrouvé du premier coup leur douleur intacte. Je sais que pour nous deux, mon cousin et moi, il nous fallut plus de temps pour effacer cette impression, pour nous rasseoir dans notre premier sentiment de tristesse.

On l’a bien souvent remarqué: le rire se poursuit longtemps encore après que les causes du rire ont cessé, comme il arrive aux larmes de continuer à couler, après la bonne nouvelle qui aurait dû immédiatement sécher les yeux. L’âme humaine n’est point assez agile pour passer aisément d’une sensation extrême à la sensation contraire. Ces secousses rapides l’accablent d’un trouble douloureux.

De ces réflexions, dont personne, je crois, ne contestera la justesse, on peut conclure que l’homme en proie au chagrin, s’il est distrait par une image qui prête au rire, est violemment emporté loin de ce chagrin et qu’il lui faut pour y revenir un certain espace de temps et quelques efforts de volonté.

Ce qui est vrai d’un homme, l’est, à plus forte raison, d’une réunion d’hommes. Nous avons vu que le propre d’un public était de sentire plus vivement que ne feraient en particulier chacun de ceux qui le composent. Il entre d’une façon plus impétueuse, dans les raisons de pleurer que le poète lui tend; la douleur qu’il éprouve est plus intense, les larmes sont plus faciles et plus abondantes.

Je ne sais quel tyran de l’antique Grèce, à qui les massacres étaient familiers, larmoyait considérablement sur les malheurs d’une héroïne de tragédie. C’est qu’il était public alors, et revêtait pour une soirée les sentiments du public.

Il est aussi plus difficile à une foule de revenir à une impression première dont elle a été écartée par un accident quelconque. Que de représentations interrompues; que de pièces tombées le premier soir pour un lapsus drôle échappé à un acteur, pour un mot piquant lancé du haut du paradis! Rappelez-vous l’histoire de cette plaisanterie devenue légendaire au théâtre, et qui culbuta un drama.

Le roi va faire son entrée en scène.

— «Messieurs, le Roi!» crie le héraut annonçant.

— «Je le marque», réponds du parterre une voix gouailleuse.

Toute la salle part de rire. Il lui devient impossible ensuite de reprendre son équilibre. La voilà lancée sur une autre piste. Les scènes les plus touchantes seront tournées en ridicule. La pièce est perdue.

Dans la vie réelle, ce mélange de larmes et de rire, cette difficulté de reprendre sa douleur après l’avoir quittée n’a aucun inconvénient. Nous l’avons déjà dit et répété cent fois: la nature est indifférente, et la vie de même. Vous pleurez, voilà qui est bien. Vous riez ensuite; à votre aise. Vous riez où il faudrait pleurer: vous pleurez où il siérait mieux de rire. C’est votre affaire. Vous pleurez d’un œil et vous riez de l’autre comme le Jean qui pleure et qui rit de la légende. Peu nous importe.

Au théâtre, il n’en va pas de même. L’auteur qui porte sur la scène les événements de la vie humaine, et qui veut naturellement les rendre intéressants à son public doit chercher les moyens à l’aide desquels l’impression qu’il prétend tirer d’eux sera plus vive, plus forte et plus longe.

Si son intention est d’exciter le rire, il sera par cela seul amené à se défier de tout accident qui pourrait induire son public en tristesse; et si, en revanche, il a pour but de pousser aux pleurs, il écartera de parti pris les circonstances qui, faisant éclater le rire, risqueraient de contrarier l’émotion qu’il veut faire naître.

Il ne s’agit pas du tout pour lui de savoir si dans la réalité le rire est mêlé aux larmes. Il ne cherche point à reproduire la vérité, mais à en donner l’illusion à douze cents spectateurs, ce qui est bien différent. Eh bien, quand ces douze cents spectateurs sont tout entiers à la douleur, ils ne peuvent croire que la joie existe; ils n’y pensent point, ils n’y veulent point penser; il leur déplaît qu’on les tire brutalement de leur illusion pour leur montrer une autre face du même objet.

Et si on la leur montre, malgré eux, si on les force à changer brusquement les pleurs en rire, si cette dernière impression devient dominant, ils s’y tiennent et il leur est presque impossible de revenir à celle qu’ils ont abandonnée. Dans la vie, les minutes ne sont pas comptées et l’on a tout le temps nécessaire pour ménager ces passages d’un sentiment à l’autre. Mais au théâtre, où l’on ne dispose que de quatre heures au plus pour enfermer toute la série d’événements qui composent l’action, il faut que les changements s’opérent d’un mouvement brusque et pour ainsi dire sur place. Un homme tout seul y résisterait; à plus forte raison un public.

Si le poète veut qu’une impression soit forte et durable, il faut qu’elle soit une.

Tous les écrivains dramatiques l’ont senti d’instinct, et c’est pour cela qu la distinction entre le comique et le tragique est aussi vieille que l’art lui-même.

Il semblerait que lorsque l’on a trouvé cette forme de drame, on aurait dû être amené à mêler dans les premiers temps le rire et les larmes, puisque le drame est une représentation de la vie humaine et que, dans la vie, la joie marche à côté de la douleur, le grotesque accompagne toujours le sublime. Et pourtant la ligne de démarcation a été tracée le premier jour. C’est que, sans bien se rendre compte des raisons philosophiques que nous venons d’énoncer, les poètes dramatiques ont senti que, pour atteindre jusqu’en ses profondeurs l’âme d’un public, il fallait toujours frapper au même endroit; que l’impression serait d’autant plus forte et plus durable qu’elle serait plus une.

Trouve-t-on le plus petit mot pour rire dans les conceptions grandiose d’Eschyle, dans les drames si simple et si émouvants de Sophocle? Il est vrai que, chez Sophocle, les personnages d’une humble condition s’expriment dans un langage familier, qui a pu nous sembler comique, à nous qui avons été nourri dans le préjugé de l’emphase nécessaire à la tragédie. Mais ce style n’a rien de comique en soi non plus, par exemple, que les bavardages de la nourrice dans le Roméo et Juliette de Shakespeare.

Ces gens-là parlent comme ils ont appris à parler; mais ce qu’ils disent n’altère en rien l’expression de tristesse qui doit résulter de l’ensemble. Ils ne donnent pas un autre tour aux événements que l’auteur met en scène. Ils ne détournent pas l’attention du public, ou sur eux-mêmes ou sur des incidents grotesques. Ils aident, dans la mesure de leurs forces, et avec les ressources particulières de leur esprit et de leur tempérament, à l’impression commune.

Ce n’est guère que chez Euripide, génie novateur et de décadence, que l’on rencontrerait la bouffonnerie mêlée de parti pris au drame, et le grotesque faisant invasion dans la tragédie. La scène d’Hercule s’enivrant chez Admète, qui pleure Alceste morte, est célèbre en ce genre.

Je n’ai pas besoin de dire que, chez nous, plus que chez aucun peuple, cette distinction des genres a été marquée dès l’origine et toujours observée jusqu’à ces dernier temps. Nous l’avons même pousée à l’extrême; car nous avons l’amour de la logique à outrance.

On parle beaucoup de Shakespeare qui aurait, lui, dit-on, sans cesse mêlé le grotesque aux sublimes horreurs du tragique, qui aurait passé avec une admirable aisance des larmes au rire et réciproquement. Je n’ai rien vu de pareil pour mon compte dans ses drames qui passent pour les meilleurs et que sont devenus populaires chez toute les nations.

On ne citerait qu’une seule scène de ce genre dans Macbeth, la fameuse scène du concierge qui vient ouvir les portes, le matin même de l’assassinat. Quelques personnes font profession de l’admirer beaucoup. Je vois qu’on la retranche en France; les hommes familiers avec le théâtre de nos voisins m’affirment que sur la plupart des scènes anglaises on la supprime également. J’ai comme une idée que c’était une concession faite par Shakespeare à ce public particulier auquel il s’adressait, public de grands seigneurs un jour, de rudes matelots le lendemain, qui aimaient les plaisanteries énormes et le gros rire.

Remarquez que cette scène ne tient pas à l’action; elle n’est qu’épisodique. Elle ne modifie en aucune façon le sens des événements portés sur la scène par le poète, elle n’en change pas l’impression. C’est un hors d’œuvre; c’est comme une petite pièce insérée dans la grande qui n’a aucun rapport avec elle. Il n’y a pas là mélange, mais juxtaposition de deux éléments contraires. Ce n’est pas la même chose.

Un exemple pour faire entendre cette distinction.

Dans le Malade imaginaire, qui est une comédie et qui par conséquent doit tourner tout au rire, Argan s’étend sur sa chaise longue, feignant d’être mort, et l’on annonce à Angélique qu’elle a perdu son père. Angélique se jette en pleurs aux genoux de son père qu’elle croit en effet trépassé. Supposez que Molière, oubliant qu’il faisait une œuvre comique, eût insisté sur cette situation, qui, après tout est fort touchante.

Supposez qu’il eût prolongée, qu’il eût montré Angélique plongée dans la douleur, se commandant des habits de deuil, réglant la cérémonie des funérailles, et finissant, à force de tendresses exprimées et de larmes répandues par arracher des pleurs au public. Il le pouvait assurément. Il ne lui eût pas été difficile d’émouvoir douze cents personnes assemblées avec ces images de douleur filiale. Et de même dans la scène du Tartuffe, où Marianne s’agenouille devant son père irrité, pour le supplier de la laisser entrer au couvent.

Si Molière se fût laissé aller, il eût précisément commis la faute où Shakespeare à mon sens, n’est pas tombé. Il eût changé la physionomie des événements, j’entends la physionomie dont il avait annoncé que les événements seraient revêtus par lui. Quelle était son intention? C’était de nous montrer, après Belise punie de son avarice, la piété filiale d’Angélique récompensée, et le public éclatant de rire à la vue du père ressuscité pour la marier à son amant.

C’était une impression de gaieté qu’il cherchait. Il l’eût trouvée et rendue impossible, s’il s’était arrêté trop longtemps à la douleur de la jeune fille. Des mêmes événements d’où son idée était de tirer de la gaieté et du rire, il eût fait jaillir des larmes et, au moment venu, le public ne se serait plus retrouvé en disposition de rire. L’ébranlement eût été trop fort pour que le passage se fît sans secousse.

Est-ce qu’il y a rien de pareil dans l’épisode imaginé par Shakespeare? Est-ce que c’est de l’événement même que le poète a tiré ses effets de rire? Supposons, puisque nous sommes en humeur d’hypothèses, supposons qu’il nous eût représenté Macbeth au moment où il entre dans la chambre du roi pour l’assassiner, heurtant une table de nuit et réveillant le monarque qui lui demande: quelle heure est-il? et Macbeth allant voit l’heure à l’horloge.

Ce serait là, en effet, donner un autre tour à l’événement et mêler le bouffon au tragique. Mais je doute fort que si, après un incident de cette nature, Macbeth se fût avisé de frapper Duncan rendormi, ce coup eût produit pour le public, en veine de rire, la même impression. Pourquoi? C’est que du même fait on ne saurait tirer, sur le théâtre, des larmes et du rire, parce que l’impression n’est plus une, et qu’il est impossible à une foule de sauter, sans heurt désagréable de la première à la seconde.

La scène épisodique de Macbeth n’a qu’une influence passagère et médiocre et comme l’action est terrible, comme elle a pris le public par les entrailles, cette impression légère est vite effacée par des sensations infiniment plus fortes. Et cependant, je ne sais si l’on a raison d’imiter Shakespeare en cela! Si en tout cas son exemple peut passer en règle! Il y a toujours quelque danger à détourner le public de l’impression principale; on ignore si l’on sera capable de l’y remettre.

Je ne vois point que, dans Othello, aucune des scènes essentielles qui ont pour but de produire la terreur ou la pitié, soit dérangée par des effets comiques; si dans Hamlet, on en trouverait de telles, c’est que, par son essence même, la pièce étant la peinture d’un être désaccordé, d’une espèce de monomane, admet ce mélange d’idées sombres et de bizarreries ridicules; dans Roméo et Juliette, le personnage de Mercutio, avec ses plaisanteries qui nous paraissent aujourd’hui assez fades, et celui de la nourrice avec son babillage grossier, n’interrompent point les situations d’où les larmes doivent jaillir. Ce sont des rôles épisodiques, et l’on pourrait les supprimer en tout ou en partie (ce qui a lieu, même en Angleterre) que le drame resterait debout.

Ces personnages qui marchent à côté de l’action, pour y jeter un peu de gaieté et détendre les nerfs des spectateurs, ne vont pas à vrai dire contre notre théorie, qui a été celle de tous les siècles. Notre mélodrame moderne les a admis, et il n’y a guère de pièce du boulevard où ils n’aient leurs entrées. Il faut qu’ils se tiennent à leur place, qui est tout à fait secondaire, sans quoi le drame disparaît et se change en comédie. On l’a bien vu dans un exemple célèbre. Rappelez-vous l’histoire fameuse de la représentation de l’Auberge des Adrets. Les auteurs avaient de très bonne foi cru faire un mélodrame dont l’intérêt principal était l’infortuné Germeuil assassiné par des bandits de grand chemin. Les bandits, par malheur (ou par bonheur comme on voudra), étaient représentés par deux excellents artistes, dont l’un s’appelait Serre, et dont l’autre, un homme de génie, était Fréderick Lemaître. Ils tirèrent à eux la couverture; le rire qu’ils excitèrent fut si violent, qu’il devint impossible au public de le maîtriser et qu’on arriva à se pâmer toutes les fois que le nom de l’infortuné Germeuil revenait dans le dialogue. La bouffonnerie introduite dans l’action du mélodrame s’en empara et le mit à la porte.

Tâchez de rappeler vos souvenirs: vous verrez que dans tous les mélodrames, dans toutes les tragédies, soit classiques, soit romantiques, où le grotesque s’est faufilé, il a dû toujours y tenir une humble place, y jouer un rôle épisodique, sans quoi, il eût gâté l’unité d’impression que l’auteur cherche toujours à produire.

S’il en est autrement, c’est que le dessein secret de l’auteur était de faire jaillir la gaieté d’une situation triste en apparence. Ainsi la Joie fait peur. Il est vrai qu’il n’y est question que de la mort d’un jeune homme pleuré par sa mère, par sa fiancée, par sa sœur, par son ami, par un vieux domestique. Mais l’action est arrangée de sorte que le public tout entier soit assez vite averti que le jeune homme n’est pas mort; tout le monde finit par l’apprendre, sauf la mère qui se désole jusqu’au bout.

Mais qui ne voit que la joie des autres est un des éléments constitutifs de ce joli drame, qu’elle y peut par conséquent occuper une grande place, et qu’elle ajoute je ne sais quelle saveur piquante aux pleurs répandus par la pauvre mère. L’impression reste donc ici toujours une, puisque loin d’être gâtée par les rires qu’il soulève sur son chemin, le dramatique de la situation en est encore accru.

La règle est telle:

Il faut que l’impression soit une: tout mélange de rire aux larmes menace de la troubler. Il faut donc mieux s’en abstenir, et il n’y a rien de plus légitime que la distinction absolue du comique et du tragique, du grotesque et du sublime. Maintenant, tout règle est sujette à de nombreuses exceptions.

Si l’auteur se sent la force de subordonner les impressions particulières à l’impression générale qu’il veut produire, s’il est assez maître des esprits de son public pour les faire virer d’un seul coup du rire aux larmes; si le public à qui le poète s’adresse se trouve par l’état de civilisation où il est arrivé, soit par les préjugés dont son éducation l’a empli, soit par l’instinct de la race, plus apte à passer ainsi d’un sentiment à l’autre.

Ainsi il est clair qu’un auteur dramatique aura bien plus de facilité aujour’hui pour introduire dans un drame un élément de grotesque qu’il n’en aurait eu en 1817 où les idées sur l’art étaient beaucoup moins larges, où la sensation du mélange eût été bien plus désagréable.

Je ne conteste pas que les novateurs de 1828 n’aient eu raison de railler cet esprit d’exclusion qui animait leurs contemporains contre toute intrusion du comique dans la trageedie. Ce que je ne saurais admettre c’est que ce soit là un grand progrès. Une facilité, tout au plus.

La règle rest toujours la même. Il faut que l’impression soit une et elle ne saurait l’être que si les personnages qui traînent le comique après eux, ne sont qu’épisodiques, si leurs plaisanteries n’ont que le caractère d’accessoires, faciles à supprimer.

La nature, elle, et la vie humaine sont impartiales devant la joie et la douleur, devant le rire et les larmes et passent avec une parfaite indifférence d’un sentiment à l’autre. Mais avoir démontré cela comme l’a fait Victor Hugo dans l’admirable morceau que nous avons cité l’autre jour, c’est n’avoir rien prouvé du tout, puisque le théâtre n’est pas la représentation de la vie humaine, mais un ensemble de conventions destiné à faire illusion aux spectateurs; et ils ne peuvent avoir cette illusion si l’on déconcerte les sentiments qu’on leur inspire, si l’on trouble leur plaisir.

Dans toute cette dissertation, je n’ai parlé que du comique introduit dans la tragédie ou le drame. Il est évident que ces réflexions pourraient s’appliquer aux situations poignantes et douloureuses se greffant sur une comédie. Cependant ce côté de la question mérite une étude particulière.

Toute la conclusion que nous prétendons garder pour le moment, c’est que la distinction entre le comique et le tragique repose, non sur un préjugé mais sur la définition même du théâtre; que cette distinction peut rester absolue sans inconvénient, qu’il y an a au contraire à ce qu’elle ne soit point observée, que cependant on peut s’en écarter, non sans périls d’ailleurs, à cette seule condition que cet élément étranger ne trouble point l’impression première, qui doit rester une et qu’il l’aide même par un léger effet de contraste.

28 août 1876.